Viola di morte: Tommaso Landolfi tra dilemma longobardo e vampirismo onirico

American Gothic. Image by Adam Bregman

 

“Differire è la magica parola / Che dà alla nostra vita luce e sole” considera Tommaso Landolfi in apertura di una delle poesie della raccolta Viola di morte. Traduttore dal russo ed accurato conoscitore dell’inedia oblomoviana, Landolfi narratore mostra insistentemente come la non-possibilità del fare generi la possibilità creativa. In apertura del diario/romanzo Rien va, l’autore riflette sul dilemma dello scrivere: “E come al solito, mentre qui scrivo, tutto si confonde e perde il suo vero carattere, la sua urgenza, a mano a mano che si dispone in un ordine purchessia sulla pagina” (9). Il rifiuto di stabilire un piano di lavoro, di sottomettersi ad ogni intenzione comunicante, diviene allora strategia per la narrazione, che viene lasciata libera di muoversi al di là, ed anzi in contrapposizione, alle intenzioni dell’autore.

In questo senso, Landolfi poeta propone gli stessi ostacoli e soluzioni di Landolfi narratore; questo intervento analizza la poco nota raccolta poetica Viola di morte, individuando l’askesis di scrittura (una definizione di Luigi Ballerini), la macerazione continua e la forza annullante ed abbuiante che la caratterizza. Una breve riflessione sul gotico landolfiano, indispensabile per un’opera tanto densa di temi oscuri, fin dal titolo, come Viola di morte e delle sue intersezioni con il tema dell’inedia/afasia presenterà inoltre alcuni risvolti finora non rilevati della poesia landolfiana.

Viola di morte è la prima delle due raccolte poetiche di Landolfi, entrambe scritte a fine carriera, dopo anni dedicati esclusivamente alla prosa. Definita da Citati, che la recensì in occasione dell’uscita, come un’ “ultima Tule”, la raccolta è rimasta pressoché sconosciuta, caso raro per un autore molto amato come Landolfi, e dal ’72 è stata ristampata per la prima volta, in edizione Adelphi, solamente nel 2011.

Secondo Luigi Ballerini, Landolfi fa parte di una breve serie di autori definibili come longobardi, cioè, come l’Adelchi manzoniano, in perpetuo dubbio sull’agire (in questo caso sullo scrivere). Il lavoro letterario, in essi, sprofonda e s’impaluda. La negazione adelchiana della realtà diviene negazione dello scrivere, che però non siginifica mai, per i longobardi, interruzione del processo letterario. Nei longobardi, infatti, meno si riesce a dire e meno c’è bisogno di dire, o in altre parole, meno la scrittura è asservita al suo contenuto e più ha cose da esprimere, in una spirale di estenuazione infinita (il processo è tanto più affascinante quanto ne riconosciamo la contraddizione con l’intento esplicito di Manzoni, l’attenzione ai venticinque lettori ed al ruolo del romanzo).

La riflessione sul baratro in cui la voce narrante sprofonda durante il narrare è elemento portante del diario Rien va (1963), che gira attorno all’idea di uno “spaventoso stagno dell’anima e del corpo” (p. 19). Tale palude è, per inciso, più vicina al putridume della Danimarca in Hamlet che alla palus putredinis sanguinetiana, secondo cui lo sprofondare è parte di un processo di rinnovamento della scrittura. In questo caso, non si tratta di una volontà che agisce verso uno scopo, ma di un processo di eliminazione della volontà stessa, finché il prodotto finale è quel che resta, un passo prima dell’annullamento. È una macerazione continua, come confermano le pagine terribili della nota del 7 luglio:

“Che delusiva, che terribile e macerante, corrompente cosa è la volontà… (Un ben più illuminante aggettivo m’era un attimo fa affiorato nella mente, che ho dimenticato. Illuminante per me stesso: la sua defezione lascia questa pagina nel buio e i miei pensieri medesimi nella confusione)… che terribile cosa e crudele la volontà, la quale dovrebbe sostituirlo: essa sostiene e solleva giusto quel tanto che occorre perché ricadendo si abbia il senso del vuoto [...]” (p. 75).

Gli esempi di una tale forza annullante ed abbuiante della volontà sono numerosi nell’opera narrativa di Landolfi, a partire dal giovanile La muta, il cui protagonista uccide una giovane muta, forse per evitarle per sempre l’infamia della parola. Anche quando, come in Il mar delle blatte o Cancroregina, le parole si ammassano, si sovrappongono, si spingono l’un l’altra quasi a voler affollare la pagina e farne scomparire ogni spazio vuoto, esse celano una negazione totale della capacità significativa della parola. Questo è il caso anche per la complessa Viola di morte, in cui il moltiplicarsi di riferimenti diversi cela spesso inedia ed afasia. Ecco, ad esempio, uno dei testi più esplicitamente metapoetici della raccolta, in cui l’inutilità del dire si risolve in una negazione totale della parola come fonte di significazione:

È vana la parola e non ci assiste

Quando, a colmare il cuor nostro, vorremmo

La liquida vertigine dei tasti,

Le matasse degli archi,

Le cacce degli ottoni.

Oh misera parola, grave

Di definite significazioni,

Negate a libertà, d’inferno schiava.

 

La parola significa. E ben questa

È la sua morte-

Scindere dalle corde del destino

La nostra vera dignità celeste

E ritrovare il suono che declina

La nostra umanità terrestre,

Scaricare la soma che c’ingombra

E il terrore dell’ombra,

Nulla significare, nulla dire:

Tale forse il supremo atto d’amore.

Pietro Citati, nella recensione alla raccolta già ricordata in apertura, definisce Viola di morte un “diario in versi” e ne trae un Landolfi che si rivela “in modo quasi ossessivo, come se fosse dominato da un puro istinto di sopravvivenza”. In molti dei testi della raccolta, però, Landolfi sembra procedere in direzione opposta a quella diaristica, ed anzi in alcuni testi nega nettamente qualsiasi volontà di proporre un autoritratto in forma poetica, come appare chiaramente dalla seguente riflessione sul presunto compito del poeta, che Landolfi  rifuta nettamente, seppur con la raffinata eleganza che gli è tipica:

Oh che compiute forme mi presenta

La mia invincibile sofferenza!

Parrebbe io fossi a ciò ordinato:

A dar sesto a una sorte scompigliata,

A rivestirla di parole vive

(Ma presto morte), di colori e suoni .

 

Ebbene, questo incarico declino:

Io sono l’ultimo degli uomini.

La critica ha individuato nella poesia landolfiana i temi ossessivi della morte, dell’assenza, della disperazione. Mauro Serra parla giustamente, in un’analisi molto interessante della poetica landolfiana, di parola magica, che agisce sul senso al di là della significazione diretta. L’attenzione alla forza della parola, landolfiano topo d’avorio di Dora Markus, unitamente allo stile volutamente desueto, rende l’opera particolarmente ostica.

I temi stessi individuati da Citati, pur apparendo costanti in Viola di morte, sono spesso trattati in maniera così marcatamente ottocentesca che la raccolta risulta l’opera meno amata dai lettori landolfiani. Per chi scavi, però, tra le rime ossessivamente ripetute, i versi misuratissimi e regolari ed i tanti “ah” ed “oh”, la raccolta rivela, unitamente ai temi longobardi appena illustrati e comuni, come abbiamo detto, a tutto Landolfi, molte sorprese piacevoli ed altrettanti tuffi in un passato letterario amato e rivisitato con acume e ironia.

Il “gran divoratore”, la “sarabanda d’inferno”, l’“invisibile compagno”, la “geenna”, l’ “eterno tralignamento”: queste sono solo alcune delle tante allusioni ad un orroroso perduto, ottocentescamente neogotico ed accentuato dal gusto estremo per i lemmi desueti e per gli endecasillabi perfetti che si susseguono, titolo dopo titolo, quasi a formare una metapoesia indipendente dalle altre, da leggersi scorrendo velocemente le pagine del volume.

Nei testi si mischiano ricordi di una dolcezza crepuscolare (“aiutami, cara morta”, “nessuno ti ha pensata, anima eletta”) opposti ad un’asprezza degna di un Forese (ad esempio in tutte le poesie dedicate alla maledetta o alla civetta) . E poi ci sono la pioggia e la belletta di D’Annunzio ed i piccoli animali di Pascoli (un assiuolo, “ciangottare di rondini”, “trilli di lodolette”), l’aprile crudele di T. S. Elliot, Dante e Petrarca variamente rovesciati e dissacrati (“O Dante, Dante! / gronda m. il paradiso”, recita il secondo testo della raccolta).

Ma il tormentato per eccellenza, il gotico aristocratico rinchiuso sdegnosamente nella villa di Pico Farnese gioca anche argutamente sul proprio personaggio, e sorprende che questo gioco sia sfuggito ai critici. Un’indagine attenta scopre qualche riferimento curioso. Un primo indizio si nasconde in uno strano testo, l’unico in tutta la lunga raccolta ad essere scritto da una prospettiva femminile:

Ti amavo, ma non te: l’erica amavo

Di York e i colpi della sua pistola

(La scaricava e la ricaricava

Ogni sera tuo padre).

Mi amavi, ma non me: gli animalucci

Della brughiera, in fuga… O amata, o schiava,

Emilia per tuo nome, lo capisci

Che eravamo due femmine?

La brughiera, l’erica, “due femmine”: chi potrebbe essere l’io velato della poesia se non Charlotte Bronte che parla a sua sorella Emily (Emilia), in un irriverente omaggio a due delle scrittrici più tradizionalmente e romanticamente neogotiche della letteratura europea?

Per restare alle suggestioni ottocentesche, “Alba: nostro terrore. / Non sangue di crepuscolo serale / Ci spaura, ma questa bianca istanza”, recita la seconda stanza di Povero volto pallido. In una raccolta tutta incentrata sulla notte, la morte e l’orrore, il teso potrebbe passare inosservato, se non fosse per molteplici riferimenti, in altri testi, a concetti come “il mondo il una bara”, “magico beveraggio”, “orrendi mattini”, che rendono il terrore dell’alba più vampirico che umano. “Tre visi a letto, tre ventate informi” potrebbero poi rivelare un omaggio alle tre vampire del Dracula di Bram Stoker. Se riletti in questa chiave, testi come il seguente svelano una pericolosa/fascinosa affinità stokeriana:

Soverchiante fatica

Della vita vissuta!

Che risolvi, turbata anima mia?

Non avrai mai tu pace?

 

Oh terrore del nuovo giorno,

Che digià cova, oltraggio

Da cui sarò percosso

Al primo raggio.

Fatica della vita, inedia longobarda ed impossibilità della scrittura si fondono allora con un amore nascosto per i classici dell’horror a cui la raccolta continuamente rende omaggio.

Per presentare un ultimo e, in questo caso, incontrovertibile esempio, ecco un rovesciamento in tema ironico dei grandi dei ctonii di H.P. Lovecraft:

Terrore d’occhi neri e bianche cluni,

Donna-

Fu già l’Orrore

Di Dunwich: tu sei il Terrore

Del distretto dell’anima mia.

Però che non si dà delitto

Più atroce dell’illudere di vita.

L’orrore di Dunwich è forse il più celebre racconto di Lovecraft, riproposto in centinaia di variazioni dai neofiti della Miskatonic University (ma evidentemente ignorato dalla critica letteraria italiana). D’altronde anche la celebre e fascinosa Gurù landolfiana cela un riferimento a H. P Lovecraft. Gurù è la donna capra della Pietra lunare (1939) landolfiana, alla quale non manca qualche sparso riferimento in Viola di morte (ad esempio la brevissima “Canzone di Gurù”) – una bellissima analisi del personaggio è quella di Antonio Prete nel suo poetico saggio “Luna nera”, dedicato alla luna in Landolfi; nonostante la sua potenza di angelo oscuro, Gurù è una rivisitazione neppure tanto velata del volto alla finestra di un altro celebre racconto di Lovecraft, che presenta appunto una mostruosa figura metà donna e metà capra.

In un articolo recentemente apparso sul Corriere della sera sul declino odierno di scrittori e lettori, Citati afferma: “Credo che sia molto meglio non leggere affatto, piuttosto che leggere Dan Brown, Giorgio Faletti e Paulo Coelho”. Mentre non voglio addentrarmi in un dibattito sulla “volgarità dell’immaginazione” di cui Citati accusa gli autori citati, ricorderei a critici e lettori che, sempre, leggere di più senza preoccuparsi troppo di restare nel canone risulterebbe più utile ed eviterebbe certi fraintendimenti interpretativi.

D’altronde, la conclusione dell’ultima parte di Cancroregina ci offre un indizio conclusivo sulla coscienza landolfiana del destino amaro dei suoi libri; scrive infatti, manzonianamente, Landolfi: “È questa chicca appunto che abbiamo voluto, né sappiamo bene perché, trasmettere, in parte, ai nostri dodici lettori e mezzo” (p. 105). Credo che tale chiosa sia valida anche per Viola di morte.

Federica Santini

 


 

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