Una invisibile continuità: Adriano Spatola su Barocco, Surrealismo e Poesia Sperimentale.

Questo è innanzitutto il diario di un ritrovamento, o meglio: del completamento di un testo (la tesi di laurea di Spatola) che già in parte era noto. [1]

Ho cominciato a occuparmi di Adriano Spatola grazie allo stimolo di Beppe Cavatorta. Tra tutte le diverse produzioni del poeta emiliano, mi ero concentrato allora sul testo teorico Verso la poesia totale e sull’esperimento della rivista «Geiger».

È proprio l’interesse nei confronti dell’attività teorica di Spatola ad avermi condotto alla sua tesi. Sono partito da un corposo indizio: sulla rivista «Avanguardia» n. 29, uscita nel 2005, vennero pubblicati una serie di interventi su Adriano e degli inediti. Tra questi, alcuni capitoli di un testo su “Barocco, Surrealismo e Poesia sperimentale” accompagnati da un’avvertenza:

Le pagine che pubblichiamo provengono da un dattiloscritto che costituisce la base della tesi di laurea di A.S. Si tratta di fogli sparsi consegnati (…) a Giovanni Fontana affinché ne potesse valutare l’ipotesi di pubblicazione. I fogli mancanti andarono dispersi durante il trasloco di Spatola da Mulino di Bazzano a San Polo d’Enza. Le lacune vengono qui evidenziate con puntini tra parentesi quadre.

Apparentemente, nessuna speranza. Se realmente il testo fosse stato la base della tesi di laurea, e non la tesi stessa, i puntini tra parentesi quadre tra il capitolo primo e il sesto, con la laconica e terribile dicitura “mancano i primi cinque capitoli per complessive cinquanta pagine dattiloscritte”, sarebbero stati la pietra tombale di un testo spatoliano definitivamente perso durante un trasloco.

La ricerca nell’archivio dell’Università di Bologna non è stata semplicissima, specie per due elementi, che riporto come aneddoti. Il primo, è che il nome con cui Spatola si registrò e laureò presso l’ateneo non era Adriano, ma Bruno, cosa che ha fatto impazzire gli archivisti. La seconda, un mio errore, perché ritenevo che la tesi risalisse quasi sicuramente ai primi anni Settanta, mentre Spatola la completò e discusse dopo gli anni Ottanta. Risolti questi due dilemmi ho finalmente avuto modo di accedere alla tesi di Adriano “Bruno” Spatola.

Il titolo è La poesia sperimentale e il surrealismo, la dicitura indica come anno accademico il biennio 1981-1982. Nessun accenno al barocco, che pure è parte fondamentale del testo. Il controllo con il testo spurio pubblicato su Avanguardia non richiede conoscenze filologiche approfondite, e permette di stabilire che i fogli dattiloscritti consegnati a Fontana sono estratti della tesi. Che sia una tesi di laurea, vista anche la sua collocazione temporale tarda, poco e nulla toglie alla sua importanza, e questo traspare da ogni riga dell’elaborato: “la poesia sperimentale e il surrealismo” si inserisce appieno nella maturità del pensiero teorico spatoliano, e sancisce, se ce ne fosse bisogno, una continuità e uno sviluppo del cammino già iniziato con Verso la Poesia totale.

È doveroso ricordare che la formazione universitaria di Spatola fu segnata dalla conoscenza e dalla frequentazione di Luciano Anceschi: fu proprio dopo una lezione di Estetica che Adriano decise di modificare il proprio corso di studi passando da Giurisprudenza a Filosofia. Spatola iniziò anche quasi subito a scrivere sul “Verri”, e naturalmente il relatore della tesi (o meglio, delle: c’è anche un frontespizio consegnato e mai discusso di una tesi sulla poesia visuale) fu proprio l’eminente filosofo.

Sin da Verso la Poesia Totale il debito nei confronti del maestro è palese: sulla copia di “Impaginazioni”, conservata nel fondo Anceschi nella Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, si legge una dedica scritta di pugno dal giovane poeta, contrassegnata con l’inconfondibile firma siglata, che recita “A Luciano Anceschi, questo libro ricco di manchevolezze e disordinato, da parte di un poeta-critico disordinato e ricco di manchevolezze”. Il rapporto maestro-allievo che lega i due sarebbe tutto da approfondire, anche attingendo al ricco epistolario conservato nel fondo Anceschi.

Sin dall’introduzione della tesi è ben visibile l’influenza del filosofo su Adriano, e l’assorbimento (necessario) di alcuni dei principali concetti: autonomia ed eteronomia, sistema aperto, nonché lo stesso barocco. [2]

È impossibile riassumere tutti i riferimenti e i nodi che Spatola tocca nel testo alla ricerca delle connessioni tra Barocco, Surrealismo e poesia sperimentale: e questa – chi ha letto Verso la Poesia Totale ne è a conoscenza – è una caratteristica tipica della forma saggistica spatoliana. Lui stesso si premura più volte di ricordare che i richiami e le associazioni formulati hanno titolo d’esempio e non ambiscono a completare l’argomento.

E questo è dovuto (chiaramente) anche al metodo usato: un metodo che predilige lo studio dei fenomeni nel loro divenire, e che cerca di individuare una totalità all’interno di un insieme di poetiche, che per loro natura sfuggono alla classificazione definitiva. Come già in Verso la poesia totale, anche nella tesi Spatola estrae nodi e reti di significati comuni come se fossero fotogrammi di un film: immagini esemplari che non possono però trasmettere il movimento e la complessità del tutto da cui vengono attinte.

Quando ho affrontato per la prima volta Verso la Poesia Totale, ho avuto l’impressione che ci fosse qualcosa di “non detto” a proposito di una supposta “genealogia” della poesia sperimentale. Sembra quasi che in quel testo Spatola senta un problema legato alle origini, a quelle forme dell’arte e della poesia che nei secoli hanno battuto strade poi riprese e sviluppate dagli sperimentatori della prima e della seconda avanguardia. Da questo punto di vista, la risposta chiarissima viene proprio dalla tesi, e dall’affrontare, isolando somiglianze e continuità sovrastoriche all’interno di questi tre fenomeni, cercando insomma di tracciare un albero genealogico che tenga conto ddella sperimentazione poetica e visiva nelle sue molteplici manifestazioni.

Per fare questo, un solido strumento è rappresentato per Spatola dalle idee di Eugenio d’Ors: La contrapposizione di eone barocco e eone classico (e il necessario postulato tra classico come sguardo e barocco come matrice), l’idea di continuità e multipolarità (questo il titolo di un capitolo in Del Barocco), o ancora, il Dinamismo, la “vocazione di movimento, legittimità, assoluzione e canonizzazione del movimento, del gusto barocco, contro la staticità classicista” sono tutti elementi che ritornano nel testo spatoliano, e si pongono alla base del ragionamento.

Ora, l’architettura della tesi spatoliana è complessa e intrigante: egli infatti rileva le somiglianze e le parentele tra barocco, surrealismo e poesia sperimentale, attraverso una costruzione retorica che predilige gli accostamenti non in termini puramente cronologici (dal Barocco al surrealismo e da questo alla poesia sperimentale), ma evidenzia invece le interconnessioni e le dipendenze fra i tre poli, senza privilegiarne uno in particolare. Questa costruzione suggerisce la predilezione per il ragionamento “in-moto” e non fisso, per il procedere in profondità e attraverso onde – più che in superficie e lungo un’unica direttrice (e questo, d’altronde, è uno degli insegnamenti fondamentali di Anceschi).

Del resto anche in Verso la poesia totale il procedimento è simile, e derivato dalla volontà di superare la fissità delle singole poetiche, sempre e comunque normative e auto-escludenti.

Nei primi cinque capitoli l’attenzione verte in particolare su surrealismo e poesia sperimentale. Il problema, riguardante specie il primo fenomeno, è l’enorme quantità di –ismi e Manifesti, di quelle poetiche che teoricamente tendono a porsi come le uniche valide, delegittimando le altre. Ma, aggiunge Spatola, chi legge i Manifesti dell’avanguardia storica si trova “sempre immerso in una atmosfera inglobante: prefigurazione del nuovo, inteso in senso assoluto”. La stessa tendenza verso la totalità (inutile evidenziare che questo è il tema principale di tutto il pensiero spatoliano) si ritrova nella poesia sperimentale. E l’atteggiamento sperimentale è proprio quello che crea unità nella tendenza violenta al disordine, tipica dell’una e dell’altra.

Nel secondo capitolo compare il nome di Rimbaud, usato come sutura: scrive Spatola infatti che Rimbaud era il “nume tutelare della rivoluzione surrealista” ma d’altro canto anche uno dei primissimi sperimentatori di intermedia (si riferisce al sonetto Voyelles in cui ad ogni vocale è associato un colore) che tanta importanza hanno nella poesia sperimentale. E Rimbaud riveste un’importanza fondamentale nell’idea di poesia di Spatola. Se in Verso la poesia totale questa importanza si poteva intuire, poiché i riferimenti al grande poeta sono rari, sebbene importanti, nella tesi invece prendono corpo, compaiono in continuazione e in riferimento ad ambiti e argomenti diversi. Lo vedremo più avanti, a proposito dei capitoli finali.

Tornando ai primi capitoli, è evidente sin da subito un problema. Ho già ripetuto più volte parole quali unità, totalità, ecc. Spatola in effetti fin da subito osserva la presenza di una struttura totalizzante, comune sia al surrealismo che alla poesia sperimentale. Il problema è allora riuscire a capire se questa struttura-matrice sia individuabile, o rimanga sempre e comunque tendenza, assumendo come caratteri propri la mobilità e continuità del materiale di cui è composta.

Mi soffermo un momento sul capitolo quarto, perché è l’autore vi presenta il concetto di pensiero magico. Spatola abbandona per un momento la prospettiva sincronica, per dedicarsi a quella diacronica, e si riferisce all’antologia di Bowler The word as Image, in cui vengono raccolte espressioni di scrittura visuale, in oriente e occidente, dalla preistoria alle sperimentazioni del secondo novecento. Se nelle epoche antiche la parola scritta è spesso circondata da un alone magico-religioso, “che ci appare oggi come un tentativo di raggiungere il Logos, la parola incarnata” forse, suggerisce Spatola, si può trovare un senso simile nella ricerca poetica sperimentale, dove si cerca di donare un senso nuovo alle parole rese inutili dai mass-media. Dove si cerca di ridare unità a un soggetto che pare averla persa nel mare di messaggi prodotti dalla comunicazione di massa.

Nel sesto capitolo si inizia a entrare nel vivo della questione sul Barocco. [3] Vi cito le prime righe, anche perché Spatola usa una metafora straordinaria.

Uno degli aspetti più interessanti di questa ricerca sui punti di contatto e di discordanza tra il grande mare del surrealismo e l’intricata rete fluviale delle varie poetiche sperimentali risulta essere un comune rimando al gusto barocco.

L’esistenza di numerose “suggestioni analogiche” tra la situazione barocca e quella in cui viviamo è in effetti documentata più volte nella ‘vita della poesia e dell’arte e in quella del pensiero filosofico, pratico, etico o del costume” (p.51).

Qui Spatola riprende in pieno la definizione del D’Ors e la specificazione anceschiana: esiste un barocco ideale, ed esistono dei barocchi storici. Una volta effettuata la distinzione tra fenomeno storico e fenomeno soprastorico, non risulta difficile isolare quelle che Spatola chiama delle “suggestioni analogiche”, e alla “istituzione di un rapporto diretto tra alcuni elementi comuni alle due epoche e alle due diverse culture”.

Ne elenco alcune: l’importanza dell’istinto nel gusto barocco, che equivale all’inconscio surrealista. La molteplicità e il movimento, comuni a poetiche sperimentali e barocco, tenendo presente, osserva Spatola, che la molteplicità delle poetiche sperimentali è da intendersi come tecnica della moltiplicazione, e non tanto come molteplicità del significato. O ancora, l’importanza del paralogismo, (un ragionamento errato dal punto di vista formale) che serve a produrre sorpresa grazie allo scarto dalla logica: fondamentale nel wit, nell’acutezza barocca, si ritrova nel surrealismo (con la lotta violenta contro la logica e la ragione a favore di inconscio e fantasia), ma anche nella poesia sperimentale.

Esiste una comunione anche di atteggiamento: il nome di barocco può servire “a comprendere vari aspetti di uno stesso stato d’animo, ad indicare l’unità tra scienza arte e pensiero di un tempo post-rinascimentale della vita dell’uomo”.

Questa unità è facilmente rintracciabile nel surrealismo e in generale nell’avanguardia storica, sostituendo i termini: scienza = psicanalisi; pensiero = sogno, ecc. Ma l’elenco di parole chiave condivise (sostituendole e attualizzandole o anche mantenendo il loro significato) è lungo e complesso: il bizzarro, il meraviglioso, l’immaginario, ecc.

Comunque l’unità, oltre che postulato, è la struttura stessa del surrealismo. Ritorna Rimbaud, citato da Breton: “Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare la vita, ha detto Rimbaud, queste due parole d’ordine per noi sono soltanto una”. E Spatola rimanda ancora una volta a D‘Ors e alla sua idea che il barocco interessi non solo l’arte, ma la civiltà nel suo complesso e persino, per estensione, la morfologia naturale.

Come risulta chiaro dagli accenni che ho appena fatto, dare conto di questo lavoro in poche righe è pressoché impossibile: la sua stessa fisionomia e il suo sviluppo “a costellazioni” non ne permettono una sintesi. Preferisco allora soffermarmi su un aspetto particolarmente interessante (almeno per me). Se nei capitoli precedenti Spatola aveva osservato l’arte nella sua autonomia, la vera forza dirompente appare quando egli osserva l’arte nella realtà, la sua eteronomia. Il capitolo nove, che tratta dell’idea di poesia come immaginazione, e del fatto che questa sia comune in tutti e tre i fenomeni, ha preparato il campo per l’osservazione della poesia nella realtà. Comincia con il notare la “delusione della civiltà e l’amore per le culture barbare” che hanno in comune barocco e poesia sperimentale, e passa poi a evidenziare come proprio una certa poesia sperimentale cerchi di creare un linguaggio universale, con connotazioni magiche e evocative. Come esempio di tecniche combinatorie nella poesia barocca, Spatola cita molto brevemente Quirinus Khulmann, un poeta tedesco che per scrivere dei sonetti religiosi usava un automa meccanico, in cui le parole intercambiabili tra loro generavano una serie di combinazioni esprimibile da un numero a 117 cifre. [Un Balestrini del ‘600, insomma…].

Questa associazione però è importante soprattutto perché viene usata da Spatola per introdurre un’idea cardine della propria poetica e che, grazie a Rimbaud, viene fuori nell’ultimo capitolo. L’idea è legata al potere magico delle parole, ma a mio parere è anche riflessione sul proprio essere poeta: l’associazione di poesia e sciamanismo.

Attraverso la sregolatezza dei sensi (praticata da Breton e dai surrealisti, ma tema caro al gusto barocco) il poeta viene condotto in una nuova dimensione. Grazie a una perdita di controllo (l’estasi religiosa, l’ipnotismo, l’assenzio) [4] che conduce a uno stadio superiore, alla veggenza, il poeta si trasforma in sciamano, staccandosi dal gruppo sociale cui appartiene.Lo sciamanismo è tutto nella vita di Rimbaud, che scriveva a un suo amico: “l’orribile lavoratore pratica l’autotortura, si fa veggente mediante una lunga, immensa e ragionata sregolatezza di tutti i sensi (…) è per questo che può essere responsabile di tutta l’umanità e persino degli animali” (questa frase è molto cara a Spatola, credo si trovi anche in Verso la poesia totale).

Questi particolari “mostrano molto bene l’esigenza di un rituale sacro, di tipo evidentemente sciamanico, sia sul piano delle formulazioni linguistiche, sia sul piano del comportamento. D’altra parte il contrasto tra le origini magiche della poesia e la coscienza laica del poeta che si richiama a queste origini, è un richiamo fortissimo”.

L’essenza del poeta è divisa, è percorsa da forze opposte e terribili, che lo spingono verso direzioni opposte. È una problematica che riguarda, più in generale, l’idea dell’uomo e il suo rapporto con il mondo. Ed ecco che Spatola, nella conclusione, suggerisce le ultime analogie, legate proprio a questo rapporto, e questa volta, in riferimento alla storicità di questi fenomeni: essi “sono accompagnati e forse provocati da mutamenti culturali simboleggiati dalla crisi del sillogismo, dalla crisi della logica, dalla crisi della parola. La posizione dell’uomo nel mondo è cambiata, e le ragioni sono probabilmente:

“Per il barocco, l’abbacinante sentimento della natura come infinità, che toglie l’uomo dal centro del mondo, e per questo viene degradando.”

“Per il surrealismo, la scoperta dell’infinità dell’inconscio.”

“Per la poesia sperimentale, la sensazione di isolamento dovuta allo strapotere dei mezzi di comunicazione e di persuasione di massa, e dalla coscienza del fatto che non ci si può più illudere su una pretesa innocenza e neutralità di tali mezzi.”

Chiude la tesi una riflessione (quasi contraddittoria) sull’idea di gioco in Benjamin: in tutti e tre i fenomeni il gioco è evidentemente importantissimo. Ma non solo: nel confronto di Benjamin tra il giocatore d’azzardo e l’operaio (il loro lavoro è ugualmente libero da ogni contenuto), si legge ancora una volta un cambio di direzione: dal pensiero magico poetico alla giocosità della sperimentazione fine a sé stessa (si pensi alla frase “Dada non significa nulla”), in un eterno movimento. A questo proposito è sufficientemente arguta e ironica la citazione di Benjamin che chiude la tesi: “il fatto di ricominciare sempre di nuovo è l’idea regolativa del gioco”. Per dar conto del movimento, dell’eterno e inconsulto mutare dei fenomeni, bisogna spostare continuamente lo sguardo. Il gioco del poeta sciamano è perennemente in bilico, perennemente in movimento, e l’unità non può essere riassunta ma soltanto rilevata in moto. Osservare la poesia non può che essere un ricominciare sempre di nuovo. Come disse Costa in una famosa lettera a Tam Tam:

Scrivere poesia non è fare affermazioni/negazioni sulla poesia, e il resto non esiste. Scrivere poesia significa non compiere il sacrificio della conoscenza, non porsi al di fuori della vita, non assumere potere.

  1. [1] Devo ringraziare Bianca Maria Bonazzi e Riccardo Spatola per avermi concesso l’autorizzazione a compiere questa ricerca, e la dottoressa Negrini, archivista dell’Università di Bologna, per la pazienza e la cortesia.
  2. [2] Basti ricordare che l’edizione italiana del testo di Eugenio D’Ors Del Barocco è curata da Anceschi e accompagnata da un suo saggio: e questi fu, nella disputa sul barocco, uno degli attori principali.
  3. [3]  L’importanza del segno e del codice nel surrealismo è argomento del capitolo quinto.
  4. [4] In questo senso, e non troppo paradossalmente, anche la scrittura dell’automa è magica perché viene prodotta al di là dello stato ‘normale’ di coscienza, proprio come la scrittura automatica surrealista.
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