Maccheroni, espressivismo e collage: I triperuno di Folengo e Sanguineti

maccheroni elettronici

Fare ordine è soprattutto cosa umana e, secondo Pound, uno di quei modi minori e subordinati in cui il critico, perlopiù una noia e una scocciatura, può giustificare la propria esistenza1. Per cercare di rendermi utile, dunque, mi sono dato a far ordine di alcuni concetti alquanto confusi, ma che mi sembrano fondamentali per orientarsi nella letteratura italiana del Novecento, e che discendono dalla distinzione, intuita dal Contini e poi canonizzata da sostenitori e seguaci, fra il monolinguismo (o purismo) del Petrarca, e il plurilinguismo (o incessante sperimentalismo) dell’Alighieri2.

Incessante sperimentalismo, usa dire, nonostante una tale definizione (per quanto possibilmente vera) ponga sullo stesso piano esperimenti tardo-medioevali ed esperimenti tardo-novecenteschi, relegando a un ruolo marginale proprio quelle differenze indispensabili nel metter ordine. Ed è proprio di differenze che ci occuperemo, e in particolare di quelle che intercorrono fra il Caos del Triperuno di Teofilo Folengo e il Triperuno di Edoardo Sanguineti.

A voler fare le cose per bene, si dovrebbe cominciare dalla dicotomia monolinguismo / plurilinguismo, per poi passare alla distinzione fra i diversi tipi di monolinguismi riscontrabili in letteratura, e infine concludere con i plurilinguismi (sempre al plurale). Naturalmente, non abbiamo qui il tempo per indagare appieno tutte le ramificazioni della questione. Taceremo, dunque, dei monolinguismi, rinviando ad altra occasione una discussione che si prospetta particolarmente spinosa, e ci concentreremo dapprima su una breve panoramica dei plurilinguismi, indispensabile al procedere del nostro discorso.

L’idea che esista un plurilinguismo unico, immutabile, uguale per tutti, e perdipiù costante da Dante a Gadda è, ovviamente, un’idea ridicola. E, infatti, a ben leggere le parole di Contini, il maestro non ha mai ipotizzato una simile categoria, né ha vietato di distinguere al suo interno. Ha parlato, piuttosto, di “linee”, in senso vago, così come di “gomitoli” da sdipanare3. Ed infatti, chi analizzi la lingua di Dante e quella di Gadda, per rimanere ai due esempi appena citati, non potrà non notare l’enorme differenza che intercorre fra i due, e che non è imputabile al trascorrere del tempo, ma discende, piuttosto, da poetiche completamente diverse. Da qui, la necessità di distinguere all’interno della “linea” plurilinguista della letteratura italiana. Ed ecco le distinzioni che propongo: espressivismo, maccheronico, e collage.

Altrove mi sono occupato di distinguere fra espressivismo e maccheronico. In breve, diremo che l’espressivismo parte sempre da una lingua specifica (nel caso di Gadda, per esempio, l’italiano letterario), per poi estendersi ad inglobare ogni codice limitrofo, spaziando liberamente fra le varianti diatopiche, diacroniche, diafasiche, e diastratiche. Il maccheronico, invece, abita lo spazio interstiziale fra codice e codice, assembla liberamente elementi di origini anche diversissime, e si costituisce come fenomeno totalizzante, pervadendo ogni aspetto dell’opera letteraria (oltre alla lingua, infatti, investe anche la struttura di genere, la costruzione dei personaggi, la successione degli episodi, etc.). Per cui, mentre l’espressivismo “preme” dall’interno di una data lingua per abbracciare materiali verbali esterni ad essa, il maccheronico mescola codici differenti, senza che nessuno di essi venga investito di un ruolo privilegiato, e possa essere considerato il punto di partenza da cui l’autore si sporge verso altri codici.

Le due categorie appena delineate trascendono i limiti di un dato periodo storico, e possono essere considerate come costanti nella letteratura (italiana e non). Vediamone, allora, due esempi, cercando fra la produzione italiana del Novecento. Due nomi, sopra ogni altro, vengono alla mente: da un lato, ineludibile, quello di Gadda, e dall’altro, quello di Villa. Per Gadda, ho scelto un brano da Quer pasticciaccio, quella famosa descrizione dei gioielli che viene spesso usata come esempio massimo del suo “ribobolo”:

“Rubino e smeraldo si nominarono corporalmente sulla povertà bigia del panno, o del liso, nel chiuso, muto splendore che è connaturato all’autonomia di certi esseri e ne significa la rarità, la dignità naturale ed intrinseca: quella mineralogica virtù che per mentiti squilli ed ammicchi è trombettata tanto, nei trombettosi carnovali, da tanti culi di bicchiere, quanto, in detti deretani, inesistente del tutto. Il corindone, pleòcromi cristalli, si appalesò tale di fatto sul bigio-topo dell’ambienza, venuto di Ceylon o di Birmania, o dal Siam, nobile d’una sua strutturante accettazione, o verde splendido o rosso splendido, o azzurro notte, anche, un anello, un suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al2 O3 veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio: a dispetto del valore-lavoro del Tafàno”4.

Per Villa, invece, riproduciamo un brano de “Il sogno bruciato di Hekuba”, parte della collezione postuma intitolata Zodiaco:

Hekuba

            somnium sit combustum

            et in intumum eat

            iliac ubi fata perusta

miscentur, per fuliginis literas nostrae mansumque

inctactam permeas ergo pyramidem acrem 

this is Hekuba for you                                      Hecuba, fredda trincea

this is Hekate for you                                                vulvare, di dove schizzarono

                                                                                    fuori venti cimici 

            the Magnificent

                        the Umbrosous – λογ

take one, take a syllable, choose one!5 

Nella sua introduzione alla Cognizione del dolore, Contini, come accennavamo, aveva ipotizzato la linea Folengo-Gadda all’interno della letteratura italiana. Entrambi sarebbero stati accomunati dallo stesso uso maccheronico della lingua. Ma anche solo una ricognizione superficiale dei testi dimostra come la validità di un nesso fra questi due scrittori sia motivata soltanto dalla confusione fra maccheronico ed espressivismo. Si noti come in Gadda le incursioni nei linguaggi specialistici (in questo caso quelli della geologia e della mineralogia) partono dall’italiano (che può essere più o meno influenzato dal toscano, letterario e non, o dal romanesco), e sono tesi ad allargare la portata della lingua letteraria creata dall’autore. Nel caso di Villa, invece, non esiste un “punto di vista linguistico” (per dir così) privilegiato. Villa (come Folengo prima di lui) si pone al di fuori delle lingue, nello spazio fra lingua e lingua, e da questa posizione seleziona di volta in volta i materiali che gli servono.

Introducendo ora una rapida citazione dal Baldus di Teofilo Folengo (aka Merlin Cocai), noteremmo subito come si dovrebbe parlare, piuttosto, di una linea Folengo-Villa che non passa affatto da Gadda:

Phantasia mihi plus quam fantastica venit 
historiam Baldi grassis cantare Camoenis, 
altisonam cuius famam nomenque gaiardum 
terra tremat baratrumque metu sibi cagat adossum.6  

In più di un’occasione Contini mette sullo stesso piano, come rappresentanti dello stesso “stile”, Folengo e Rabelais (quest’ultimo, sì, espressivista); ma se è vero che il francese deve molto al mantovano, non ne ha, però, abbracciate le scelte linguistiche.

Ma passiamo a Sanguineti. Che rapporto intercorre fra la sua poesia e la tradizione maccheronica? Siamo di fronte ad un espressivista? Nel suo caso occorrerà partire dal confronto diretto con Folengo, per due ragioni fondamentali:

1. Per via del titolo: nel 1964, Sanguineti raccoglie i suoi primi tre libelli poetici (Laborintus, Erotopoegnia e Purgatorio de l’inferno7) in un unico volume, intitolato Triperuno, lo stesso titolo utilizzato più di quattrocento anni prima da Folengo per una sua opera.

2. Per la lingua: e qui un’occhiata ai testi vale davvero più di cento parole. Ecco un breve saggio del Caos del Triperuno folenghiano, seguito da una pagina sanguinetiana:

TRIPERUNO

Né per speranza d’altri beni, né

Voglio per alcun pregio for di qui

Reddurmi ad altri più felici dì.

Sciocco sperar il ben ch’anco non è!

Io nacqui solo per gioir qua giù:

Noi dunque in terra e Dio nel ciel si sta;

Indarno altrui sperarvi chi non sa!

MERLINUS

Vera ais! O corsi, o admiranda potentia greghi!

Tantula ne in puero doctula lingua meo?8

E l’inizio della sezione 23 di Laborintus:

s.d. ma 1951 (unruhig) καί κρίνουσϊν e socchiudo gli occhi 
οί πολλοί e mi domanda (L): fai il giuoco delle luci?
καί τά τής μουσικής έργα ah quale continuità! andante K. 467 
qui è bella la regione (lago di Sompunt) e tu sei l’inverno Laszo veramente 
et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta 
ancora καί τά τών ποιητών and CAPITAL LETTERS 
et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique 
una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire9 

Si noti in Folengo l’alternanza di latino maccheronico e toscano (ma l’opera contiene anche un miscuglio delle forme letterarie: prosa, versi in rima e versi latini). In Sanguineti si vedrà, invece, una forte presenza delle lingue classiche (latino e greco), delle lingue moderne (inglese e francese), unita ad un tipo di versificazione che tende ai ritmi allargati della prosa.

Sia il richiamo intertestuale del titolo, sia l’apparente somiglianza della lingua rendono ineludibile la questione del rapporto con la poesia del Folengo; Sanguineti è dunque un maccheronico? O forse un espressivista? O qualcosa d’altro? Per rispondere occorre in primo luogo fare un passo indietro e chiedersi: il linguaggio usato da Folengo nel Triperuno è lo stesso di quello usato nel Baldus, il suo capolavoro maccheronico? Perché, lo ricordiamo, il riferimento di Sanguineti è al Triperuno, non al Baldus.

La risposta, in breve, è: no! Il Baldus è scritto interamente in latino maccheronico. Il Triperuno, invece, mescola toscano, latino corretto e latino maccheronico. Dunque, per il Triperuno, non possiamo parlare di maccheronico. E questo, oltre che per Folengo, vale anche per il Triperuno di Sanguineti, che si ispira proprio alla giustapposizione (e non alla mescolanza) dei codici osservata nel Caos e non al maccheronismo del Baldus.

Possiamo parlare, allora, di espressivismo, almeno nel caso di Sanguineti?  Ancora una volta, la risposta non può che essere negativa. Sanguineti procede per illuminazioni successive, che fanno avanzare il discorso poetico da un frammento all’altro, senza mai tentare di costituire un continuum coerente. Riferimenti, indicazioni linguistiche le più disparate, citazioni e rimasticamenti scolastici vengono collezionati e giustapposti, nongià intrecciati (come fa invece Villa). Vengono alla mente i versi di Bandini (da Per partito preso, 1965):

       Ora smettila di piangere, cuoricino burroso,

o ti chiamo l’uomo nero oppure Sanguineti,

       l’uomo nero col sacco o Sanguineti con le

sue parentesi che sono ferri chirurgici

       utilissimi contro i capricci dei cuoricini bur­-

rosi, [...]

Al di là dell’equivalenza fra l’uomo nero e Sanguineti, il passo di Bandini mi sembra interessante per la differenza di attributi fra i due perturbatori del sonno dei bambini: l’uomo nero, infatti, porta con sé un sacco (probabilmente anch’esso nero), particolarmente adatto a mescolare insieme articoli disparati. Sanguineti, invece, porta le parentesi, “che sono ferri chirurgici / utilissimi contro i capricci dei cuoricini burrosi”. E allora l’uomo nero mescola (macaronizza, oserei dire?), mentre Sanguineti viviseziona, coi suoi ferri chirurgici, separa e isola in unità discrete il tessuto delle lingue e ne riassembla i lacerti in maniere nuove, inusitate e, soprattutto, non finalizzate alla creazione di entità organiche.

Per questo terzo tipo di plurilinguismo, che non è né maccheronico né espressivismo, e che si basa sulla collezione e la disposizione in maniera inorganica di materiali linguistici eterogenei, si potrebbe parlare di collage (ma si potrebbe anche escogitare un’etichetta diversa: triperuno? laborintico?).

Prima di concludere vorrei sollevare io stesso, un’obiezione che mi sembra più che giustificata, e che comunque dovrebbe essere affrontato ogni qualvolta un critico letterario si lancia in categorizzazzioni astratte, e cioè: perché farlo? Questa distinzione è utile, o è solo un altro esempio di quanto i critici non siano in fondo, come diceva Pound, che “a bore and a nuisence”. Nel caso particolare di Sanguineti, ci può tornare utile quando si parla della sua posizione all’interno dei Novissimi. Dall’introduzione all’antologia redatta da Giuliani leggiamo:

“S’intravede qui una indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella « me­scolanza degli stili » o plurilinguismo, che finisce in una specie di Arcadia espressionistica. Pericoli che nessuno di noi sogna di evitare a spese del linguaggio. S’intravede, in altri termini, l’opportunità di riconquistare, almeno nei sentimenti e negli atteggiamenti, una proporzione tra l’io il mondo e la società, tra il non-conve­nuto disordine a noi semanticamente necessario e lo sfondo storico con le sue forme altamente pregiudicate”10

Ed ecco di nuovo la dicotomia monolinguismo / plurilinguismo. Qui Giuliani si sforza di riconciliare i due punti fondamentali di poetica che (a suo modo di vedere) accomunavano gli autori raccolti nell’antologia: e cioè da un lato lo sperimentalismo linguistico, e dall’altro la cosiddetta “riduzione dell’io lirico”. Ora, se torniamo alla poesia di Sanguineti, lo sperimentalismo linguistico pare fuor di questione. Il suo lavoro (laborintus) sul linguaggio è palese. Sorgono alcuni dubbi, invece, sulla questione della “riduzione dell’io”. In quale rapporto stanno queste due necessità estetiche nella poesia di Sanguineti? E, più in particolare, che tipo di soggetto lirico è iscritto all’interno dei suoi versi.

Facciamo, di nuovo, un passo indietro, e torniamo al Folengo. Confrontando la struttura del soggetto lirico nel Baldus con quella del Triperuno si noterà una differenza marcata. Il Baldus, infatti, si presenta come l’opera di Merlin Cocai, una delle molte machere prese di volta in volta dall’autore. Il Triperuno, invece, si presenta come opera di Teofilo Folengo (e dunque l’autore reale, biografico del testo). La differenza non è da poco. Situandosi all’esterno delle lingue naturali, il maccheronico esige una particolare struttura autoriale, anch’essa esterna allo scrittore, all’autore biografico. L’autore fittizio così creato, poi, entra a far parte dell’opera, che ne contiene anche la legenda biografica (sarebbe meglio dire agiografica), e che lo costituisce come vero e proprio personaggio, alla pari degli altri prodotti della fictio.

Il collage linguistico, invece, presuppone un agente, un collezionista che si è occupato di raccogliere e sistemare i frammenti. Sempre Giuliani, nel saggio appena citato, scrive:

“Come l’uso che fa Sanguineti del latino medievale intende equivalere quelle delle forme geometriche nella pittura di Kandinskij, così le sue parole o frasi in lingua straniera non sono vere e proprie citazioni: hanno invece una cera parentela con i grotteschi linguistici di Rabelais, una funzione esasperante l’oggetto; lo isolano per un istante e lo esaltano nel flusso sintattico, à tout dire11

Ed eccoci di nuovo con un riferimento a Rabelais (e si badi bene, e non a Folengo). E siamo d’accordo con Giuliani a rilevare come questi frammenti non siano citazioni, ma materie prime, monadi indipendenti che Sanguineti distribuisce sulla pagina. L’oggetto ne risulta esasperato, ma quale soggetto si nasconde dietro all’operazione? È impossibile non identificarlo con lo scrittore (l’autore biografico, la persona di Sanguineti). Tutti i frammenti allineati sulla pagina, infatti, funzionano di concerto soltanto perché appartengono all’idioletto di un individuo, al particolare linguaggio (privato, individuale) parlato dallo scrittore-autore. Ed ecco, allora, che attraverso il collage (o almeno, il tipo particolare di collage osservabile in Sanguineti, che non è casuale, come quello di Balestrini, per esempio, ma deriva dalla scelta programmatica del poeta) si fa rientrare dalla finestra quell’io lirico che si era scacciato dalla porta.

Del resto, vi accenna anche Walter Siti nella sua monografia sul Realismo dell’Avanguardia, quando, parlando degli equivoci che circondano le idee di realismo, impegno e sperimentazione linguistica, osserva:

“[…] l’indicazione che realismo significa inserimento dentro la struttura poetica di elementi eterogenei, in una certa misura inaspettati, è, come vedremo, un’indicazione preziosa; ma tale indicazione perde gran parte del suo valore operativo quando degli elementi eterogenei si sottolinea la frammentarietà, lo schizomorfismo, la necessaria caoticità”12

Per tornare alla domanda da cui eravamo partiti, e cioè se è utile una distinzione del genere di quella tracciata qui, mi pare che senza l’uso della categoria di collage (o triperuno, laborintico, o come vogliamo chiamarlo) un’analisi di questo si sarebbe rivelata impossibile o, quantomeno, molto più laboriosa.

Gianluca Rizzo

 

Note

1 Ezra Pound, “Guido’s Relations”, in The Literary Essays of Ezra Pound, 1935. Il passo in inglese legge: “The critic, normally a bore and a nuisance, can justify his existence in one or more minor and subordinate ways: […];” Pound procede poi ad elencarne tre: focalizzare l’attenzione su questioni precedentemente ignorate, costruire reti di relazioni, o scaricare l’inutile cascame letterario che di continuo si va accumulando in una cloaca adatta a smaltirlo.

2 Ecco come Alfonso Berardinelli, in un suo saggio intitolato “Il fantasma di Petrarca” e pubblicato su «Nuovi Argomenti» (s. V, 16, ottobre-dicembre 2001, pp. 276-283) riassume il contributo continiano: “Ricordiamo in sintesi (e non si può fare altrimenti) le caratteristiche dei due tipi, o modelli, o funzioni nelle due «persone prime» del nostro linguaggio poetico, secondo lo schema, alquanto militante, di Gianfranco Contini (Preliminari sulla lingua del Petrarca, «Paragone», aprile 1951): plurilinguismo, pluralità di toni, interesse teoretico, sperimentalità incessante in Dante. Tutto il contrario in Petrarca: unilinguismo e unità di tono, assenza di terminologia teoretica, nessun esperimento. Dunque nel modello-Petrarca avremmo il principio della riduzione, della selezione, il circoscrivere la tematica, il depurare la lingua, la specializzazione moderna del genere lirico (l’io monologante, l’assoluto emotivo-melodico, un mondo visibile che è proiezione diretta degli stati psichici, ecc.). Nel modello-Dante viceversa domina il principio della commistione, dell’espansione, il dinamismo narrativo, la mimesi realistica, l’architettura strutturante: in termini moderni una ‘filosofia della storia umana’ in un contesto cosmologico.”

3 Vedi il saggio di introduzione alla Cognizione del dolore, (Torino: Einaudi, 1963), p. 22. Le due categorie sono proposte da Contini per la prima volta in un intervento orale poi stampato prima con il titolo Preliminari sulla lingua del Petrarca (nella rivista “Paragone”, 1951), poi con il titolo La lingua del Petrarca (nel volume collettivo Il Trecento, 1953). La prima stampa è edita nella raccolta di scritti Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, pp. 169-192, ed è a questa che faccio riferimento.

4 C. E. Gadda, Quer Pasticciaccio brutto de via Merulana, (Milano: Garzanti, 2002), p. 219.

5 E. Villa, Zodiaco, a cura di Bello e Tagliaferri (Roma: Empiria, 2000), p. 23.

6 Si tratta del famoso incipit del poema, di cui è disponibile l’edizione critica curata da M. Chiesa: Folengo, Baldus, (Torino: UTET, 2006).

7 Laborintus (Varese: Magenta, 1956); Opus metricum (Milano: Rusconi e Paolazzi, 1960), contiene Laborintus ed Erotopaegnia; Triperuno (Milano: Feltrinelli, 1964), contiene Opus metricum e Purgatorio de l’Inferno.

8 Manca un’edizione critica del Caos del Triperuno; l’unica edizione disponibile è quella curata da U. Renda: T. Folengo, Opere italiane, Vol. 1 (Bari: Laterza, 1911).

9 Tutte le opere di Sanguineti sono pubblicatissime e disponibilissime. Preferisco, quindi, segnalare al lettore internauta un’antologia pregevolissima: “Il mondo è stato riconsiderato”, curata da Endre Szkárosi e online all’indirizzo http://nti.btk.pte.hu/dogitamas/BHF_FILES/html/46Fried-Szkarosi/start.htm, che contiene anche l’intera sezione 23 di Laborintus.

10 Il saggio è ora raccolto, assieme a molti altri utilissimi interventi, in Gruppo 63, Critica e teoria, a cura di Barilli e Guglielmi, prima edizione Feltrinelli, 1976, ora ristampato da Testo e Immagine, Torino, 2003. In quest’ultima edizione la citazione si trova alle pp. 37-38.

11 Ivi, p. 41.

12 W. Siti, Il realismo dell’avanguardia (Torino: Einaudi, 1975), pp. 7-8.

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